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14 de novembro de 2014

Interestelar


Interestelar se passa num futuro em que a produção mundial de alimentos está em colapso, a corrida espacial é reduzida a uma campanha publicitária durante a Guerra Fria para falir a antiga União Soviética, o homem na Lua foi uma farsa e formar fazendeiros é mais importante que formar engenheiros. 

É preciso mais gente cultivando comida do que projetando naves espaciais ou pontes. A agência espacial americana, a NASA, é obrigada a trabalhar na clandestinidade, nos subterrâneos, enviando cientistas ao espaço para achar um planeta no qual a espécie humana possa sobreviver. 

Para tanto, uma tripulação, composta por cientistas e comandada por um ex-piloto (Matthew McConaughey), deve atravessar, por uma fresta no sistema solar, até outra galáxia. Nela, deve encontrar, entre seis planetas, um que possa ser colonizado. 

O grande projeto do diretor Christopher Nolan, ao que tudo indica, é consolidar um modo de fazer cinema impregnado de referência e pesquisa, cientificismo e detalhismo, no organograma dos blockbusters. 

Nolan começou escrevendo, produzindo e dirigindo um longa em 16mm, P&B, ao preço de 6 mil libras. Oito filmes depois  - Memento, Insônia, Batman Begins, O Grande Truque, O Cavaleiro das Trevas, Inception, O Cavaleiro das Trevas Ressurge - saiu-se com este Interestelar, um quebra-cabeças de ficção científica de 168 minutos e 170 milhões de dólares. 

Assim como Stanley Kubrick, que deitado nos louros de Dr. Strangelove e Spartacus, tendo o controle sobre todo e qualquer aspecto da produção, pariu 2001: Uma Odisseia no Espaço, Nolan, 44 anos, pioneiro na trincheira do "filme de HQ", reimaginou a "viagem no tempo", tema revolvido desde H.G. Wells, no século retrasado. Reescreveu um roteiro de autoria do irmão, Jonathan, encomendado por Steven Spielberg, abandonou o projeto da cinebiografia de Howard Hughes, e se dispôs a trazer a ciência para a poltrona do multiplex sem nenhuma cerimônia.

O resultado, no entanto, é irregular. Interestelar é um drama incompleto - o pai que abandona os filhos para salvar a humanidade e os reencontra por obra e graça da conexão entre tempo e espaço. Entre os dois eventos, o filme vaga no silêncio do vácuo espacial, trazendo à luz do cinema comercial as possibilidades científicas reais de se viver em outro planeta e da viagem no tempo.

25 de maio de 2014

Sobre certas músicas

"Com um pouco de sorte, a gente se depara na hora certa com uma música que não é somente "grandiosa", ou "interessante", ou "incrível", ou divertida, mas realmente substanciosa. Por um processo evasivo mas tangível, certas músicas barram todas as nossas defesas e dão sentido a todos os medos e desejos que evocamos nelas. Dessa maneira, elas expõem tudo o que escondíamos no íntimo e dão um sentido a isso. Apesar de ser uma outra pessoa que fala, a experiência é como uma confissão. Nossas emoções disparam a loucos extremos; nos sentimos ao mesmo tempo enobrecidos e desvalorizados, redimidos e condenados. Escutamos que é disso que se trata a vida, que é para isso que ela serve. Porém é esse mesmo reconhecimento que nos faz entender que a vida jamais pode ser tão boa, tão inteira. Com uma clareza que a vida nos nega por suas próprias boas razões, vemos lugares aos quais nunca poderemos chegar."

Greil Marcus, em "Ao vivo no Roxy" (New West, 2 de julho de 1979)

28 de março de 2014

Os quatro estágios de um banda de rock

 A jornalista Lisa Robinson tem extensa folha de bons serviços prestados ao "jornalismo de rock".

Os quarenta anos de atividade lhe ensinaram como nasce, cresce e, eventualmente, morre uma banda de rock.

O trecho abaixo foi retirado de um depoimento publicado na revista Vanity Fair.

Robinson trabalha atualmente em suas memórias.  

"Here comes success . . . Here comes my Chinese rug,” Iggy Pop sang in “Success,” one of my all-time favorite songs. I’d seen so many bands go through the stages from struggle to success, and the pattern was usually the same. In Stage One, they were young. They were sexy. They had nothing to lose. They wore some version of their everyday clothes onstage. It took two weeks to make an album. Then came attention (if it came) and some success. In Stage Two, a band moved from a van to a tour bus, or to coach seats on flights from city to city. If they got really big, edging toward Stage Three, it was more “cost-effective” for them to charter their own plane. The rationale was they could fit 12 people on a private jet for the same price as 12 first-class tickets. Sort of. Plus, they weren’t hassled in airports. Each band member had a bodyguard. The band had large dressing rooms backstage. In arenas, there were private dressing rooms with even more private inner dressing rooms, with security guards standing outside the doors. There were extra rooms off the backstage hallways to house the trunks with the band’s traveling stage wardrobe. Their production team had an office backstage. There was a greenroom with food and wine for their guests. It took around six months to make an album. And then full-fledged Stage Three or maybe Stage Four of all this was the move to stadiums. More of their fans could be accommodated. It supposedly thwarted the ticket scalpers (except it didn’t). The band had a stylist who oversaw its onstage costumes. And, finally, the band made crazy money. Along with those multi-million-dollar-grossing stadium tours came the houses in Malibu. By now, it might take well over a year to record an album. And a band in Stage Four had all the accoutrements that accompany big-time rock success—including, but not limited to, the plane, the police escorts, the private chefs, the grass-fed beef, and the complicated, political hierarchy of the backstage pass."

26 de março de 2014

Noé

Em meados dos anos 90, Darren Aronofsky fez uma lista de dez projetos que sonhava um dia filmar. Com o lançamento de Noé - 130 milhões de dólares em produção, quase o dobro em publicidade - seis dos dez itens da lista se tornaram filmes nos últimos 15 anos. Todos (Pi, Réquiem Para um Sonho, A Fonte, O Lutador e Cisne Negro) contém o trabalho de um obstinado “investigador de momentos”. 

Noé promove uma “investigação” dentro de um rígido padrão de direção, fazendo de uma passagem bíblica um drama ambientalista, talvez o filme bíblico menos bíblico desde Spartacus.

Co-escrito pelo diretor e Ari Handel, o roteiro usa o texto do Velho Testamento como arena para uma disputa familiar, pelo menos uma batalha épica, delírios da ficção científica e a mais resumida montagem da história do cinema para explicar a evolução das espécies. Os créditos iniciais dão conta de quem é Noé (Russell Crowe, menos bruto do que no material de divulgação)- filho de Enoque, neto de Matusalém, pai de Sem, Cã e Jafé, descendentes de Sete, o irmão 'bom' de Caim. A 'parte boa' da família está mais próxima do Criador; Ele se comunica com Noé através da chuva (que faz brotar flores do chão escuro e seco) e de sonhos.

Mesmo mais próximo do Criador, Noé em nenhum momento dialoga com o Ele. Em sua, vá lá, infinita grandeza, Ele apenas envia sinais através da terra, não dos céus. Brotam uma flor e um rio do terreno árido e escuro, cresce uma floresta ao pé da montanha onde vive Matusalém (Anthony Hopkins). Noé não pode prescindir de determinados elementos naturais para cumprir o que o Criador lhe determinou: construir uma arca para salvar a si próprio e família, bem como toda forma de vida que caminhe, voe, rasteje etc. Em sonho, ele vê a destruição daqueles que não estarão na arca.

Mas os protagonistas de Aronofosky tem sempre de lidar – lutar, conviver, discutir – com a dor (às vezes auto-impingida); seja do vício, da perda de um ente, da decadência ou da busca desmesurada por perfeição. Cabe a Noé lidar com a dor de cumprir as ordens do Criador, mesmo sabendo que, ao fazê-lo, está oferecendo seus pares ao sacrifício.

O tom é soturno. A performances são contidas, precisas. A música recorre às quartas aumentadas e quintas diminutas para unir ambos no maravilhoso cenário natural. A câmera está em grande parte do tempo sobre as cabeças dos personagens ou em movimento, a luz é sempre pouca, econômica. O uso de efeitos especiais é mantido sob rédea (estética) curta.

Comercializar um filme assim acabou por colocar diretor e produtores em conflito.

O produto final nasce de uma disputa entre criador e produtores (leia-se Paramount, distribuidora, e a New Regency, financiadora), travada durante todo o ano de 2013. Quatro versões diferentes passaram por testes de audiência, incluindo uma de 86 minutos, concebida pelos produtores e que dispensava todo o conteúdo moral da versão apresentada pelo diretor, cuja duração era de duas horas e quarenta e seis minutos.

Desprovido desse conteúdo moral, é provável que Noé não passasse de um filme caro e repetitivo, entupido de efeitos visuais gerados por computador, mascando mais do mesmo paradigma dramático de Hollywood. O corte definitivo, obedecendo o padrão industrial de 130 minutos, aproximou os interesses estético-narrativos dos comerciais. Trata-se de um épico autoral, ou seja, profundamente marcado pelo cuidado de um diretor absolutamente no comando.

Cotação: Ótimo
Clima: Cecil B. Demille meets CGI meets De Palma

A invenção do soul operário

“Respect Yourself: Stax Records and The Soul Explosion”, uma história da gravadora americana de soul music. 


Em Detroit, a Motown de Berry Gordy fazia o “som da América jovem”, controlando todos os elementos da música pop como numa linha de produção industrial; entre seus contratados Marvin Gaye, Diana Ross e as Supremes, Stevie Wonder. Em Nova Iorque, a Atlantic Records, de Ahmet Ertegun e Jerry Wexler, firmou-se como grande produtora e, sobretudo, distribuidora de compactos e álbuns de rhythm & blues; tinha em seus quadros Ruth Brown, Aretha Franklin e Ray Charles. A Sun Records, de Sam Phillips, “inventou” o rock, produzindo Carl Perkins, Johnny Cash, o bluesman Howlin’ Wolf e, claro, Elvis Presley, no número 706 da Madison Avenue em Memphis, Tennessee.

E foi exatamente no mesmo quarteirão da Sun, num cinema abandonado na Mclemore Avenue, que Jim Stewart, um bancário e violinista diletante, e Estelle Axton, também bancária e com rara intuição para música pop, estabeleceram um quarto poder no mercado da “música de cor” (leia-se música negra) sem nunca terem se dado conta da existência de tal termo. A Stax (St de Stewart, Ax de Axton) nasceu, tal e qual a Sun, como comércio familiar e sem aspirações estéticas. Nos dias de folga do banco, Stewart cuidava do estúdio e Estelle da loja de discos montada por ela no hall do antigo cinema, a Satellite. O estabelecimento se tornou, além de um ‘point’ para consumo de música, um lugar de repouso para a juventude negra de Memphis, estremecida pela segregação racial.

O que era apenas um estabelecimento comercial para compor renda familiar tornou-se algo imenso, uma rachadura no muro do preconceito e da subjugação, um refúgio acidental que floresceu nutrido pelo senso de decência. O livro do jornalista e documentarista Robert Gordon, nativo de Memphis e conhecedor das raízes musicais do lugar, funde a história da gravadora às lutas anti-segregação e à disseminação da cultura afirmação, em particular a luta dos funcionários da empresa de limpeza urbana da cidade - em maioria negros, oprimidos sob condições inumanas de trabalho.

O som da Stax, uma espécie de R&B mais rústico que o da Motown e mais terreno do que o da Atlantic, nasce do rompimento da barreira racial e é adensado pela limitação técnica (a gravadora operou durante anos com uma mesa de gravação de quatro canais). Enquanto a Motown usava músicos de jazz, conferindo à música uma característica mais cuidada, mais profissional, a Stax se alimentava das ruas. Rufus Thomas, performer que conferiu à gravadora seu primeiro hit (“The Dog”), trabalhava numa fábrica têxtil; Isaac Hayes, um arranjador nato e sem nenhum conhecimento teórico de música, ganhava a vida num matadouro; Booker T. Jones, o organista e líder dos MG’s, era um colegial interessado por música, bem como seus parceiros, o guitarrista Steve Cropper, o baixista Donald 'Duck' Dunn e o baterista Al Jackson Jr. A Stax fazia, nas palavras de Hayes, “música do homem comum para o homem comum - o homem negro comum”.

E esta música, de comuns para comuns, brancos ou negros, entre 1960 e 1975, consolidou o soul como gênero. Neste período, o selo lançou 800 compactos e 300 álbuns, tornando-se uma entidade comercial americana, colocando Memphis no mapa. Foram 167 hits no Top 100 pop e 250 canções entre as top 100 de R&B. Foram estabelecidas ali as carreiras de Sam & Dave, Otis Redding, Wilson Pickett e Staple Singers. Foi um artista da Stax (Hayes) o primeiro negro a vencer o Oscar de música original (o tema de ‘Shaft’, de 1971). Dali saiu a ideia de um festival de soul, um “Woodstock Negro”, o Wattstax; dele nasceram um filme e dois álbuns duplos ao vivo, ambos de enorme êxito comercial. Se a Motown criava os hits, o que lhe rendeu o apelido de Hitsville, a Stax abraça um novo homem negro na “vila do soul” (Soulsville)

Robert Gordon observa o fenômeno num sofisticado diálogo da música com os fatos. O caso de “Green Onions”, o tema instrumental de Booker T. and The MG’s, segundo o autor é exemplar - expressa musicalmente o tal “estado das coisas”. As notas ‘desconfiadas’ do órgão Hammond M3 traduzem o espírito das ruas de Memphis. Um jovem negro não sairia às ruas sem olhar cuidadosamente para todos os lados, calculando os passos. Os riffs rasgados de Cropper, sob o andamento bluesy de Al Jackson Jr., sinalizam perturbação, um certo descontrole. Trata-se, ao mesmo tempo, de um tema dançante e um comentário cultural, servindo, como bem serve a arte, como câmara de ressonância da sociedade.

Respect Yourself: Stax Records and The Soul Explosion” está disponível para Kindle



Um trecho* de "Respect Yourself: Stax and The Soul Explosion":

“Durante a sessão de gravação, Al Jackson [baterista dos MG’s] me disse, ‘o grandalhão, motorista de Johnny [Jenkins], ele está me enchendo o saco, querendo que eu o ouça cantar,” lembra Steve [Cropper]. “Al disse, ‘você teria um tempo pra tirar esse cara da minha cola e ouvi-lo?’ E eu disse, ‘Depois da sessão eu tento ouvir o cara,’ e desencanei.

‘Ele ficou sentado ali o dia todo,” diz Al, “e continuou insistindo ‘Eu posso cantar.’”

(…)

‘Todo mundo estava cansado e alguns dos músicos já tinham ido embora’, continua Jim [Stewart, fundador da Stax]. “Bem, a gente tinha que fazer aquilo. O sujeito estava esperando sentado o dia todo, vamos ver como ele soa.’”

Steve chamou o cara ao piano. Ele pediu a Steve que tocasse “acordes de igreja.” “Acordes de igreja,”, disse Steve, “significavam terças [três notas ocupando o espaço de duas num intervalo].” Começamos a tocar e ele a cantar ‘These Arms of Mine’, e eu não podia acreditar na voz desse cara.” Steve correu para alcançar os músicos de saída. “Lewie Steinberg estava guardando seu baixo no porta-malas do Cadillac,’ diz Steve, “e eu disse ‘Lewie, pegue seu baixo, cara. Preciso de você.” Al Jackson estava lá e Johnny Jenkins acabou tocando guitarra, já que estava ali mesmo, com ela plugada. Então gravamos ‘These Arms of Mine.’”

“Quando você vive um momento como esse, você não pensa que venderá muitos discos,”, diz Booker T. Jones. “É todo coração, e o tempo congela. Eu nunca estive com alguém que quisesse tanto expressar emoção. ‘These Arms of Mine,’ é [sobre] o desejo. E é traduzido para o ouvinte e para o músico e qualquer um que a ouve. Quando isso acontece, milhões de pessoas ouvem. Não há escolha.”

“Ele era uma pessoa muito humilde,” diz Estelle [Axton, co-fundadora da Stax]. “Eu não acho que ele esperasse que déssemos atenção ao que ele fazia. Mas nós sempre analisamos as pessoas por serem únicas, e ele era definitivamente diferente de todo o resto. Ele tinha aquele som diferente. Mas nós não acreditávamos que ele pudesse expressá-lo com tanta força.”

O nome do motorista era Otis Redding.

*traduzido por Filipe Quintans

12 de março de 2014

Alemão

Baseado numa ideia original do produtor Rodrigo Teixeira, ‘Alemão’ conta a história de cinco policiais do serviço de inteligência infiltrados no complexo de favelas que dá nome ao filme. Na iminência da ocupação militar (segundo o filme, “a maior da história do Brasil”) os cinco se põem em fuga. Fosse somente sobre uma fuga, ou melhor, sobre esta fuga, absolutamente ficcional e criada a partir de extensa pesquisa, o filme de José Eduardo Belmonte teria logrado imenso êxito.

Sua direção tem um tom severo, sintonizada com o tema; alterna ‘picos’ de tensão com ‘vales’ de ação, evita o diálogo excessivo, essa prática tão comum no cinema local. Na luta para ser verossímil, usa bons não-atores, filma em vielas, escadarias, biroscas e barracos. Suas cenas de ação são coreografadas dentro dos limites de velocidade permitidos. Sua encenação extrai o melhor que pode da fraca trilha incidental e sobressai à montagem destrambelhada.

Distante do modus operandi do odioso ‘favela movie’, menos caricato que ‘Cidade de Deus’, mais maduro que ‘Salve Geral’ e bem menos hiperbólico que os dois filmes da “grife” Tropa de Elite, ‘Alemão’, embora programático enquanto filme policial, é raro exemplar na fauna do cinema feito no Brasil.

Cotação: Bom
Clima: The Great Escape meets the favela movie

14 de fevereiro de 2014

Philomena

Baseado na reportagem de Martin Sixsmith para a BBC, adaptado e estrelado pelo ator cômico Steve Coogan e dirigido pro Stephen Frears, Philomena apanha na prateleira narrativa ingredientes que, misturados à moda britânica, são promessa de deliciosas porções do drama humano tal e qual o vemos todo santo dia, há pelo menos 60 anos. Interpretada por Judi Dench, Philomena Lee passa metade da vida tentando achar o filho de quem foi separada quando, jovem, vivia num convento na Irlanda.

Dench faz a mulher simples, calejada pela vida, um contraponto preciso ao humor sardônico do personagem de Coogan. Onde parece que vai surgir um antagonismo ranheta, nasce a admiração pela determinação e pela capacidade de perdoar daquela mulher. Com uma certa dose de condescendência, é verdade.

Coogan e Dench estão em cena como no cartaz, de braços dados.

É, no entanto, por obra de graça de Stephen Frears que o longa sai do azedo-doce dessa relação e caminha para um último ato cinza, mergulhando a narrativa no submundo político americano quando a dupla enfim encontra o companheiro do filho de Philomena Lee, o último elo na reportagem produzida pelo personagem de Coogan.

Na vida real, Anthony, rebatizado pela família adotiva como Michael Hess, foi um importante conselheiro dos presidentes Reagan e Bush e morreu vítima da AIDS. O bate-e-volta verbal entre Coogan e Dench ganha outros tons e a “mágica” de Frears descentraliza o eixo moral do filme: não se trata de quem está ou não “no armário” (Hess mantinha suas preferências em sigilo), mas no que o tratamento que damos ao tema resulta. Philomena excede seus objetivos e mantém o drama britânico por excelência em alta conta.

Cotação: Bom
Clima: 'Nunca sem minha filha' meets jornalismo investigativo

24 de janeiro de 2014

O Lobo de Wall Street

Francis Ford Coppola faz filmes que ninguém assiste, talvez os faça para si mesmo, vai saber. George Lucas está aposentado. Brian De Palma está esquecido em algum canto de Los Angeles. Robert Altman está morto, Abel Ferrara é um proscrito. Spielberg é uma celebridade, Terrence Malick está cada vez mais recluso. Resta a Martin Scorsese, 71 anos, o posto de “grande cineasta americano”.

A solenidade do título e a idade inspiram certa confiança, é verdade. Espera-se de um diretor nesse estágio da vida e da carreira filmes mais coloridos, leves - como ‘A invenção de Hugo Cabret’, de 2011 -, que terminem com beijo na tela e grana no cofre de quem produziu. Em O Lobo de Wall Street Scorsese fez exatamente o oposto disso.

Baseado nas memórias do corretor de valores Jordan Belfort, o projeto perambulava por Hollywood desde 2007 à procura de financiamento. O material era “sensível demais”, sobretudo pós-2008, no “teto-preto” dos bancos americanos. Belfort, interpretado com rigor por DiCaprio, era raia miúda diante dos Merryl Linch e Goldman Sachs, embora igualmente ganancioso e venal. Hábil na arte de tirar dinheiro do bolso alheio e colocá-lo no próprio bolso, era modelo perfeito para um personagem caricato e inconseqüente, movido a sexo e drogas, faminto por mais e mais dinheiro: a própria cultura americana, do consumo desenfreado, de tudo, em marcha acelerada. Não há uma maneira sutil de fazer um filme sobre um sujeito assim.

Há quem diga que Scorsese ao fazê-lo, acompanhado de sua colaboradora mais antiga, a montadora Thelma Schoonmaker e do roteirista e criador da série Sopranos, Terrence Winter, tenha se excedido e filmado uma comédia pobre de assinatura “vistosa” - segundo alguns, a assinatura de um “carniceiro cult”.

Nudez demais (por conseguinte sexo demais), drogas demais, misoginia, sexismo. Há também quem tenha reclamado da quantidade de palavrões e até mesmo da duração do filme, três horas e cinco minutos (O corte original tinha quatro). Nenhum desses elementos, talvez com exceção ao sexo explícito, no entanto, é novo na filmografia do diretor.

O “novo” Scorsese, pasmem, é o “velho” Scorsese.

Cotação: Ótimo
Clima: Satyricon meets Wall Street.

30 de dezembro de 2013

Nota sem título sobre Lou Reed, 1980

    Na última primavera eu estava saindo com uma garota que foi road manager de uma banda de rock. Quando ela contou que estava saindo comigo eles disseram: “Ah, tudo o que Lester quer fazer é chupar o pau de Lou Reed.”
    Eu chuparia o pau de Lou Reed, porque eu também beijaria os pés daqueles que esboçaram a Magna Carta. Deixo julgamento dessa declaração com vocês, porque não é a Lou Reed mas a você que me rendo, você que lê isto. Eu não me importo com coisa alguma, mas sei que sempre estarei em boas mãos com vocês.
    Eu sou um realista. É por isso que ouço Lou Reed. E é por isso que o idolatro. Porque as coisas que ele escreveu e cantou e tocou no Velvet Underground foram para mim parte do começo de uma revolução verdadeira em todo o esquema entre homens e mulheres, homens e homens, mulheres e mulheres, humanos e humanos. E não falo de clones. Me refiro à uma diversidade que se estende até as estrelas.
    Todos aceitamos que mente e corpo são opostos. Por quê? (Deixando de lado seis mil anos de história.) O trog versus O cerebrita. Que chatice. Mas ainda aceitamos isso, todos nós. O Velvet Underground foi a melhor banda que já existiu porque eles começaram a sugerir que as coisas não eram bem assim, no ato do reconhecimento trágico de tal oposição dos ângulos primários. Ângulos? Ha! Qual a diferença entre a curva dos seios de uma deusa do sexo e os ossos das coxas de um garanhão e a traseira de um Chevy 57? A introdução do Chevy na comparação foi ideia da América, mais tarde aperfeiçoada por Andy Warhol, o que explica o porquê dele ser o profeta de nossa ruína. Lou descobriu cedo que tudo o que você precisa fazer tocar a face do outro e oferecer-lhe um pequeno reconhecimento e deixá-lo ser assim e talvez gravar isso e talvez justificar a tragédia deles através da arte. E toda arte é um ato de amor à toda a raça humana. Ah, Lou, é a melhor música já feita, a introdução instrumental de “All Tomorrow’s Parties” é como assistir o pôr-do-sol sobre os prédios através das janelas dessas elegantemente herméticas gaiolas, o que soa muito bem, o que suspeito que seja a outra faca que corta nossas tripas, os continentes que dividem a literatura e música e não dá a mínima para nenhum dos dois.
    Duas noites atrás meu amigo John Morthland me visitou e conversamos sobre o Irã e o futuro dessa embaixada em que vivemos. Concordamos que somos expatriados em nossa própria terra, e onde isso nos deixa? No olho da rua. Que é exatamente onde você sempre esteve, Lou, e esse não é um lugar ruim para se estar. Se lá você se sentisse em casa, você seria realmente psicótico. Mas você sabia disso há muito tempo.
    Nós acabaremos lá de um jeito ou de outro, provavelmente bebendo com nossos parentes, e eles saberão aquilo que quase ninguém precisa saber, que o pecado inconfessável, o amor que não ousa dizer o próprio nome, o viciado em drogas, finalmente veio para casa se aninhar.

Originalmente publicado na compilação Psychotic Reactions and Carburetor Dung (1988)

Traduzido por @filipequintans

12 de dezembro de 2013

O Hobbit - A Desolação de Smaug

Com o sucesso da trilogia O Senhor dos Anéis (16 Oscars entre 2002 e 2004, quase um bilhão de dólares em bilheterias), o cineasta Peter Jackson, oriundo do cinema Z neozelandês, talvez embevecido pelo próprio êxito, decidiu dirigir cinema mais popular (o chatíssimo King Kong e o “drama espírita” Um Olhar do Paraíso) e produzir outros longas (Distrito Nove, As Aventuras de Tin Tin). Entrincheirado na montanha de dinheiro e prestígio de que dispõe, decidiu levar às telas em três filmes O Hobbit (do inglês J.R.R. Tolkien, autor de O Senhor dos Anéis).

Narrativamente eles antecedem os filmes de O Senhor dos Anéis e financeiramente já custaram o dobro.

Jackson, tal e qual muitos de seus contemporâneos, vive de momentos. Dentro de seus filmes há uma boa meia dúzia desses momentos, rejuntados à força por pequenos interlúdios de moral, coragem, dúvida e medo. Segundo dos três filmes (o terceiro tem estréia prevista para dezembro de 2014) “O Hobbit: A Desolação de Smaug” alterna entre o sombrio e o solar, amparado em impecável direção de arte. Embora a gramática de Jackson seja esquálida, A Desolação de Smaug é uma inescusável e divertida aventura capa-espada, disfarçada pela mitologia de Tolkien.

O hobbit Bilbo Bolseiro (um pálido Martin Freeman), recomendado pelo mago Gandalf (Ian McKellen), junta-se ao pequeno exército de anões de um rei caído (Richard Armitage, canastríssimo) que deseja recuperar seu trono. Todos os penduricalhos mitológicos, nomes de terras distantes e povos de línguas estranhas, (orcs e elfos, por exemplo) são exatamente isso, meros enfeites narrativos. Despido deles, A Desolação de Smaug é só uma jornada heróica inconclusa que prepara o terreno para o terceiro filme. Uma boa coleção de momentos.

Cotação: Bom
Clima: Krull meets Celtic Mithology